A arte no Egito
Uma das principais civilizações da Antigüidade foi a que se desenvolveu no Egito. Era uma civilização já bastante complexa em sua organização social e riquíssima em suas realizações culturais.
ARQUITETURA
As pirâmides do deserto de Gizé são as obras arquitetônicas mais famosas e, foram construídas por importantes reis do Antigo Império: Quéops, Quéfren e Miquerinos. Junto a essas três pirâmides está a esfinge mais conhecida do Egito, que representa o faraó Quéfren, mas a ação erosiva do vento e das areias do deserto deram-lhe, ao longo dos séculos, um aspecto enigmático e misterioso.
As características gerais da arquitetura egípcia são:
* solidez e durabilidade;
Os monumentos mais expressivos da arte egípcia são os túmulos e os templos. Divididos em três categorias:
Pirâmide - túmulo real, destinado ao faraó;
ESCULTURA
Os escultores egípcios representavam os faraós e os deuses em posição serena, quase sempre de frente, sem demonstrar nenhuma emoção. Pretendiam com isso traduzir, na pedra, uma ilusão de imortalidade. Com esse objetivo ainda, exageravam freqüentemente as proporções do corpo humano, dando às figuras representadas uma impressão de força e de majestade.
Os Usciabtis eram figuras funerárias em miniatura, geralmente esmaltadas de azul e verde, destinadas a substituir o faraó morto nos trabalhos mais ingratos no além, muitas vezes coberto de inscrições.
Os baixos-relevos egípcios, que eram quase sempre pintados, foram também expressão da qualidade superior atingida pelos artistas em seu trabalho. Recobriam colunas e paredes, dando um encanto todo especial às construções. Os próprios hieróglifos eram transcritos, muitas vezes, em baixo-relevo.
PINTURA
A decoração colorida era um poderoso elemento de complementação das atitudes religiosas.
Suas características gerais são:
Quanto a hierarquia na pintura: eram representadas maiores as pessoas com maior importância no reino, ou seja, nesta ordem de grandeza: o rei, a mulher do rei, o sacerdote, os soldados e o povo. As figuras femininas eram pintadas em ocre, enquanto que as masculinas pintadas de vermelho.
Os egípcios escreviam usando desenhos, não utilizavam letras como nós. Desenvolveram três formas de escrita:
Hieróglifos - considerados a escrita sagrada;
As pirâmides do deserto de Gizé são as obras arquitetônicas mais famosas e, foram construídas por importantes reis do Antigo Império: Quéops, Quéfren e Miquerinos. Junto a essas três pirâmides está a esfinge mais conhecida do Egito, que representa o faraó Quéfren, mas a ação erosiva do vento e das areias do deserto deram-lhe, ao longo dos séculos, um aspecto enigmático e misterioso.
Os monumentos mais expressivos da arte egípcia são os túmulos e os templos. Divididos em três categorias:
Os escultores egípcios representavam os faraós e os deuses em posição serena, quase sempre de frente, sem demonstrar nenhuma emoção. Pretendiam com isso traduzir, na pedra, uma ilusão de imortalidade. Com esse objetivo ainda, exageravam freqüentemente as proporções do corpo humano, dando às figuras representadas uma impressão de força e de majestade.
Os Usciabtis eram figuras funerárias em miniatura, geralmente esmaltadas de azul e verde, destinadas a substituir o faraó morto nos trabalhos mais ingratos no além, muitas vezes coberto de inscrições.
Os baixos-relevos egípcios, que eram quase sempre pintados, foram também expressão da qualidade superior atingida pelos artistas em seu trabalho. Recobriam colunas e paredes, dando um encanto todo especial às construções. Os próprios hieróglifos eram transcritos, muitas vezes, em baixo-relevo.
PINTURA
A decoração colorida era um poderoso elemento de complementação das atitudes religiosas.
Suas características gerais são:
Os egípcios escreviam usando desenhos, não utilizavam letras como nós. Desenvolveram três formas de escrita:
Galerinha da 1ª série de A ao J, esta é nossa primeira atividade prática para o portfólio 2015, leiam com atenção e sigam os passos para construção do tangram oval. O tangram deverá ser construído tendo a metade de uma folha A4.
Tangram Oval
A história desse jogo remonta a 1879, quando os irmãos Otto e Gustav Lilienthal, engenheiros e pioneiros da aviação, inventaram uma forma de reproduzir blocos de pedra manuais, chamados pedras de Anker, a partir de areia de quartzo, gesso e azeite de linhaça. Posteriormente, a patente destes blocos foi adquirida por Friedrich A. Richer, quem a partir de 1890 lançou uma linha de quebra-cabeças feitas com pedras AnKer que podiam combinar-se de modo a formar novas figuras. Um deles foi o ovo de Colombo, que surgiu em 1893, e cujo objetivo era formar 95 figuras diferentes com as nove peças que o compunham.
O Tangram oval também conhecido por ovo mágico ou ovo de Colombo, tal como o Tangram clássico, propõe a construção de inúmeras figuras a partir de um número limitado de peças com bordas curvas, nove na totalidade.
CONSTRUÇÃO
1. Desenhe uma circunferência com um raio que siga mais ou menos a medida de meia folha A4.
2. Divisão da circunferência em quatro partes iguais.
3. Com a ponta seca do compasso em A, com abertura até ao ponto B, traçado do um arco de circunferência conforme na figura.O mesmo procedimento colocando a ponta seca em B.
4. Traçado de dois segmentos de reta (a traço interrompido na figura).
5. Desenho da circunferência de centro em C e que passe por E e por F.
6. Desenho de de outra circunferência, com o raio igual ao da anterior, que passe por D e com centro em I.
Recorte das peças em cartolina ou outro material de forma a obter o TANGRAM OVAL.Usar diferentes cores para peças diferentes.
A principal característica deste tangram é o fato de possuir bordas curvas o que permite explorar, alem de linhas retas, o uso de linhas concordantes na construção das figuras. As suas peças são obtidas a partir da divisão de um óvulo. É constituído por:
1- Dois triângulos isósceles curvos;
2 – Dois triângulos retângulos curvos;
3 – Dois triângulos retângulos grandes;
4 – Um triângulo retângulo pequeno;
5 – Dois trapézios curvos.
Composição de figuras usando o Tangram oval
Galera
do 1º ano CG, seguem os fechamentos das aulas.
PS.:
Vamos ler, estudar, tirar dúvidas e aproveitem para dar uma passadinha nas
aulas que estão na aba AULAS.
Estudar
nunca é demais!!!
Que
a força esteja com você! Pequeno Gafanhoto!
Coloquei 2 atividades - a 1ª é pra todas as turmas, a 2ª somente para aqueles que não fizeram atividade em sala.
Prestem Atenção!!!!!!!
Coloquei 2 atividades - a 1ª é pra todas as turmas, a 2ª somente para aqueles que não fizeram atividade em sala.
Prestem Atenção!!!!!!!
Música
É a forma com que o compositor e/ou executante expõe seus sentimentos, através de combinações de sons que conservam entre si uma certa relação de lógica e ordenação.
É a forma com que o compositor e/ou executante expõe seus sentimentos, através de combinações de sons que conservam entre si uma certa relação de lógica e ordenação.
Som
É o efeito produzido no órgão auditivo através do choque entre dois corpos. Um movimento completo de vai-e-vem de um corpo elástico se chama vibração. As vibrações são transmitidas ao ar na forma de ondas sonoras e essas chegam até nossos ouvidos produzindo então a sensação do som.
É o efeito produzido no órgão auditivo através do choque entre dois corpos. Um movimento completo de vai-e-vem de um corpo elástico se chama vibração. As vibrações são transmitidas ao ar na forma de ondas sonoras e essas chegam até nossos ouvidos produzindo então a sensação do som.
Altura
Os
sons podem ser classificados em sons agudos e sons graves.
Os
sons graves, também chamados baixos, são sons com maior comprimento de onda
(pequena freqüência).
Os
sons agudos, ou altos, tem um menor comprimento de onda (maior freqüência).
Em
termos de intensidade, os sons podem ser fortes ou fracos.
Os
sons fortes transportam uma maior quantidade de energia que os fracos.
Timbre:
é esta propriedade do som que nos permite distinguir uma fonte sonora de outra.
Duração:
representa simplesmente o tempo que o som dura.
Depois
de termos analisado as quatro propriedades do som, veremos agora os 3 elementos
fundamentais da música, que são:
Melodia:
combinação de sons sucessivos com alturas e valores diferentes, dando um certo
sentido lógico musical.
Harmonia:
combinação de sons simultâneos e as relações que eles estabelecem entre si.
Também pode ser definida como a ciência que estuda os acordes (sons
simultâneos) e a maneira de concatená-los.
Ritmo:
a maneira como os sons e silêncios são organizados, produzindo a pulsação da
música.
HQ
– HISTÓRIA EM QUADRINHOS
O quadrinho necessita
do balão para a visualização das palavras ditas pelas personagens.
Requadro - É o elemento
determinativo das margens de uma vinheta.
Calha – Espaço entre
cada quadrinho.
As metáforas visuais
são usadas pelos autores para transmitir situações da história por meio de
imagens, sem utilização do texto verbal.
Linhas Cinéticas - Constitui
o elemento comunicativo que ajuda no reconhecimento visual dos objetos
representados.
Onomatopéias - São
palavras que indicam sons ambientais, ruídos, urros e interjeições humanas. Nas
HQ, adquirem o status de símbolos gráficos, complementando e reiterando as
ações descritas na narrativa.
No Japão a palavra
Mangá é utilizada para designar todo tipo de histórias em quadrinhos, já no
ocidente esta palavra é utilizada somente para intitular histórias em
quadrinhos de origem Japonesa.
Os Mangás podem ser
divididos, para melhor compreensão, em três gêneros: shonen, shojo e gekigá,
porém existem muito mais gêneros que isto. No Japão existe gênero de quadrinhos
para tudo, até para pescaria. Abaixo os três principais gêneros:
Shonen: Histórias em
quadrinhos para garotos, com personagens simplificados e cenários realistas. Os
temas mais freqüentes nestas histórias são os de ação e de aventura.
Shojo: Histórias em
quadrinhos para meninas com conteúdos românticos, personagens estilizados e
muitas metáforas visuais.
Gekiga: Histórias com
desenhos mais realistas com temas voltados para o público de maior idade.
ARTE
RUPESTRE
Podemos definir a pré-história como um período anterior ao aparecimento
da escrita. Portanto, esse período é anterior há 4000 a.C, pois foi por volta
deste ano que os sumérios desenvolveram a escrita cuneiforme. Foi uma
importante fase, pois o homem conseguiu vencer as barreiras impostas pela
natureza e prosseguir com o desenvolvimento da humanidade na Terra. O ser
humano foi desenvolvendo, aos poucos, soluções práticas para os problemas da
vida. Com isso, inventando objetos e soluções a partir das necessidades. Ao
mesmo tempo foi desenvolvendo uma cultura muito importante. Esse período pode
ser dividido em três fases: Paleolítico, Mesolítico e Neolítico.
QUE
MATERIAIS UTILIZAVAM?
-Sangue
de animais
-
Clara de ovo
-
Excrementos de animais.
-
Argila
-
Carvão
-
Pó de rochas, oxido de ferro.
Vamos
então reforçar:
A
religiosidade é algo relevante na arte rupestre, pois, os homens tinham um
forte apelo ritualístico, quando pintavam nas paredes das cavernas com o
intuito de capturar a força do animal representado, criando um ritual para uma
caçada prospera.
Quando
o homem deixa de ser nômade, fixando-se em um único lugar a arte passa a
retratar cenas do cotidiano.
É
bom recordar que encontramos apenas representações femininas - Uma das obras em
escultura mais fascinante deste período é a escultura da Vênus Willendorf, onde
suas características predominantes são: o ventre saltado e grandes nádegas como
representação da fertilidade feminina.
Os mais remotos
indícios a respeito de grupos humanos culturalmente “desenvolvidos” da cultura
brasileira datam um período 6.000 a.C a 10.000 a.C.
Posso
dizer que na música descobriu-se que o homem rupestre já fabricava
instrumentos, quando encontramos osso com furos – como se fossem flautas.
Atividade Avaliativa para todas as turmas – Essa é pra todo mundo
mesmo! Deverá ser entregue na semana do estudo dirigido em folha separada com
nome, série, turma.
Obs. Essa não foi realizada na sala, ela é avaliativa!
1.
Quais os elementos básicos para escrever música?
2.
Quantos sons há em cada oitava?
3.
O que é pauta em música?
4.
Como devem ser contados os espaços e as linhas nas pautas?
5.
O que se faz quando a pauta natural não é suficiente para escrever as notas
desejadas?
6.
No máximo, quantas linhas e espaços suplementares são comumente empregados?
7.
Para que serve a Clave?
8.
Quantas claves se têm em música e quais são as mais usadas?
9.
Em quais linhas são escritas as claves de Sol e de Fá na Pauta?
10.
Como são representadas as notas musicais em alguns países, como por exemplo, a
Alemanha?
11.
Que são figuras musicais?
12.
O que é intensidade na música e como ela é representada na escrita musical?
13.
O que é Timbre?
14. Explique o que é duração na música e como ela
é representada na escrita musical?
15.
O que é altura e como se representa esta propriedade do som na pauta?
16.
Explique andamento e cite no mínimo 4.
17.
Escreva a seguinte melodia: quaternário, clave de Sol, mínimo dez figuras
musicais, não se esqueça que música é som e pausas ordenadas.
18.
Explique cada figura de dinâmica.
19.
Explique contraponto.
20.
Qual o conceito de música?
21.
Quando surgem as pautas?
22.
Explique o conceito de som.
Galera do 1º que ainda não fizeram essa respondam no caderno. Vale visto!
Essa atividade de fixação é para aquelas turmas que ainda não fizeram em sala.
Não confundam com a Atividade Avaliativa!
Galera do 1º que ainda não fizeram essa respondam no caderno. Vale visto!
Essa atividade de fixação é para aquelas turmas que ainda não fizeram em sala.
Não confundam com a Atividade Avaliativa!
Questão
01– A religiosidade é um item de bastante relevância no estudo da arte na
pré-história. Que alternativa abaixo marca CORRETAMENTE fatos que atestam esta
realidade?
a)
( ) As pinturas serviam de decoração das cavernas para os deuses.
b)
( ) Os homens pintavam sobre um forte caráter ritualístico.
c)
( ) Era sim parte de um processo de magia para
interferir na captura de pessoas.
d)
( ) Havia-se a intenção imediata do artista em
criar uma arte decorativa e religiosa.
Questão
02 – Das produções artísticas do período Pré-histórico, a escultura se destaca
assim como as pinturas, tendo suas características e estudos bem direcionados,
nos dando maior margem de conhecimento sobre a vivência destes seres pensantes
da nossa história. Quanto as característica e o estudo destas esculturas,
julgue os itens abaixo como (V) VERDADEIROS ou (F) FALSOS, e em seguida marque
a alternativa que contém a seqüência CORRETA:
I.
( ) Fazem parte de suas características o
ventre saltado e seios volumosos.
II.
( ) Tanto nas pinturas quanto nas esculturas nota-se a ausência de figuras
masculinas.
III.
( ) Fazem parte de suas características
as grandes nádegas e a cabeça surgindo como um prolongamento do pescoço.
IV.
( ) As características encontradas em esculturas como a Vênus de Willendorf,
atestam a desvalorização do ser humano e
da sensualidade feminina.
a) F – F – F – F
b) F – V – F – V
c)
V – F – V – F
d)
V – V – V –V
Questão
03– A técnica bastante usada pelos artistas pré-históricos através de pó
colorido soprado por um canudo denomina-se:
a)
( ) Cerca Grande.
b)
( ) Mãos grandes.
c)
( ) Mãos em negativo.
d)
( )Várzea Grande.
Questão
04 - As primeiras expressões da arte eram muito simples. Consistiam em traços
feitos nas paredes de argila das cavernas ou de técnicas diversificadas, mas
também muito simples. Quanto a estas características iniciais da arte rupestre
julgue os itens (V) VERDADEIRO ou (F) FALSO:
I.
( ) Uma das técnicas mais usadas e detectadas em várias partes do mundo com
características bastante semelhantes é a técnica Mãos em Negativo.
II.
( ) Suas esculturas valorizam de forma explicita o corpo humano, sobretudo, o
masculino como uma forma de ostentação do homem como direcionador do grupo.
III.
( ) Os mais remotos indícios a respeito de grupos humanos culturalmente
“desenvolvidos” da cultura brasileira datam um período 6.000 a.C a 10.000 a.C.
IV.
( ) Uma das obras em escultura mais fascinante deste período é a escultura da
Vênus Willendorf e a de Savinhano, onde suas características predominantes são:
o ventre saltado e grandes nádegas como representação da fertilidade feminina.
Assinale
a alternativa com a seqüência CORRETA obtida:
a) V – V – V – V
b) V – F – V – V
c) F – F – F – F
d)
F – V – F – F
Descobrimos
que os sons têm alturas, timbres e volumes diferentes. Eu disse que música é sons e pausa ordenados ou simplificando - combinação desses sons. E como podemos combinar os sons? Para responder a essa
pergunta, precisamos destrinchar a própria música. Quais os elementos que
compõe uma música? Ela tem propriedades? Serve somente para dançar, ouvir ou refletir?
Em
qualquer manual de música você vai encontrar esta simpática definição: "a
música é dividida em elementos: melodia, harmonia, ritmo, textura, timbre e dinâmica". Bom, para
nós, que sabíamos até agora que música é a arte de combinar sons definidos,
dizer que a música é feita de Harmonia, Melodia e Ritmo, parece grego. Mas não
se preocupem. Em alguns instantes saberemos o que significa cada um desses
termos.
Vamos usar como exemplo "With a little help from my friends".
Ouça-a. Podemos distinguir as três partes principais da música, aquelas que
falamos acima:
Melodia – voz do Ringo
Harmonia – os acordes de guitarra do John
Ritmo – a bateria do mesmo Ringo e o
baixo de Paul
A voz de
Ringo canta uma sequência de sons. Um após outro, cada sílaba da letra
corresponde a um som. Enquanto isso, os instrumentos acompanham. Acompanhar
significa tocar outras notas que combinem com a que está sendo cantada. É o que
John, George e Paul estão fazendo. Além disso, a música tem uma pulsação
constante. Isso pode ser sentido; é essa pulsação que permite que você
acompanhe com palmas. Experimente. Sim, eu sei, sua família vai achar que você
não é normal, tudo bem, mas tente. Marque essa pulsação. Acompanhe-a. O que
achou? O ritmo da música!
Então,
descobrimos que melodia são os sons tocados em sequência, um após outro;
harmonia são os sons tocados ao mesmo tempo (são os acordes, os famosos
acordes nada mais são que sons tocados ao mesmo tempo) e o ritmo, ou
seja, a pulsação da música.
Quer
outros exemplos?
A – Em
Octopus’ Garden, do Abbey Road, o começo da música é uma melodia. Não há
harmonia nem ritmo marcado, apenas a melodia.
B – No
mesmo disco, ouça o começo de Polythene Pam. A música começa com três acordes,
isto é, três harmonias.
C – No
Álbum Branco, disco 1, ouça o começo de Back in to the USSR. A bateria e o
piano marcam o ritmo. Um piano marcando ritmo?
Uma
pergunta: quando eu falo em ritmo estou obrigatoriamente falando em uma
bateria? Não. O ritmo pode ser marcado por qualquer instrumento. No Rock’N’Roll
é justamente isso que faz a guitarra-base. Marca o ritmo. Assim como a
guitarra, qualquer instrumento pode marcar o ritmo, isto é, indicar a
pulsação da música.
Às vezes,
um mesmo instrumento marca o ritmo e a faz a harmonia: a guitarra base, por
exemplo, marca o ritmo e faz a harmonia. Em um piano é possível marcar o ritmo,
tocar a harmonia e uma melodia ao mesmo tempo.
5 –
Andamento, velocidade e ritmo
Precisamos
deixar claro uma coisa: ritmo não tem nada a ver com velocidade. Quando dizemos
que "este ritmo é rápido" estamos falando uma asneira. Os ritmos
podem ser tocados em uma velocidade mais rápida ou mais lenta. Por isso,
podemos ter um ritmo de valsa mais lento ou mais rápido, um Rock mais lento ou
mais rápido. Só que, em música, não chamamos isso de velocidade, mas de andamento.
Muita
gente fala em "ritmo de Rock", "ritmo de samba". Isto se
refere à diferença na batida, isto é, na pulsação da música. A velocidade desta
pulsação NÃO é o ritmo, mas o andamento. Logo,
Ritmo =
pulsação da música
Andamento
= velocidade
Quer um
exemplo? No Abbey Road, lado B, há um medley: Golden Slumbers, Carry
That Weight, The End. O ritmo, isto é, a pulsação das três músicas é
igual, mas o andamento, isto é, a velocidade, é diferente.
Se o
ritmo não tem a ver com a velocidade, como distinguir um ritmo de outro?
Simples, pela batida, pela pulsação da música. Toda música oferece uma batida
praticamente constante, repetindo-se sempre. Mas você pode reparar que, no
decorrer de uma música, umas batidas são fortes e outras são fracas. Para
entender melhor isso, ouça o começo da faixa 12 do Sgt. Pepper, justamente a
reprise da faixa-título. Repare que a pulsação é contínua, mas algumas batidas
são mais fortes e outras mais fracas. É justamente pela alternância dessas
batidas, mais fortes ou fracas, que dizemos se um ritmo é Rock, Blues,
bolero...
Três
exemplos clássicos:
- Rock costuma ter uma batida forte, uma fraca, uma mais forte seguida de uma fraca – e isso se repete por toda a música.
- A valsa, por outro lado, tem uma batida forte seguida de duas fracas.
- As marchas costumam ter uma batida forte e uma fraca
Mas não
quero enganar ninguém: isso não se aprende com teoria. Só ouvindo música e
tentando acompanhar o ritmo certo. Não se envergonhe de bater com as mãos, com
os pés, na cabeça do seu (sua) irmão (ã), etc. O importante é que você treine.
Procure
sentir a batida da música, procure sentir o ritmo. Depois de acompanhar o ritmo
com as mãos, tente reparar quais são as batidas fortes e quais são as batidas
fracas. Claro que músicas como o "Sgt. Pepper" são mais fáceis, pois
a bateria do Ringo deixa bem claro quais são as batidas fortes e fracas. Mas
não tem problema, é bom começar com coisas simples.
Fonte: malhanga.com
Plano de aula: teoria visual e teoria musical
Atenção!
Primeira Etapa: anote em seu caderno seu registro
pessoal (mapa conceitual), suas dúvidas ou entendimento.
Vamos
para a segunda etapa de nossos estudos
Teoria
musical – propriedades do som
Os sons possuem propriedades que
acontecem ao mesmo tempo e determinam as variações em uma melodia. Sem essas
propriedades, não haveria melodia, portanto não haveria música.
As quatro propriedades do som
são:
Altura: É a propriedade do
som que o caracteriza como grave ou agudo. Ela está relacionada com a
frequência da onda sonora.
Tal como a intensidade, é
possível identificar a altura do som ao comparar dois ou mais sons.
O som agudo possui alta
frequência, isto é, maior número de vibrações por segundo, ao passo que o som
grave tem baixa frequência. A nota La normal tem a frequência de 440 hertz
(Hz), que é o padrão de altura.
Podemos perceber com facilidade a
altura dos sons produzidos pelos instrumentos musicais de corda e de sopro, e
também pelos instrumentos de percussão.
Geralmente os instrumentos
menores possuem sons mais agudos do que os maiores. Isso acontece por causa do
material que está vibrando e também em virtude do espaço disponível, no
interior do instrumento, para a produção da frequência das ondas sonoras.
Duração: Assim como a intensidade e a altura, é possível
identificar a duração de um som ao comparar dois ou mais sons. Utilizamos
figuras musicais para representar a duração dos sons:
SEMIBREVE
MÍNIMA
SEMÍNIMA
COLCHEIA
SEMICOLCHEIA
FUSA
SEMIFUSA
Intensidade : para
representar a intensidade em uma partitura, utiliza-se alguns
"sinais" como o "mf", por exemplo, que
significa que aquele trecho da música deverá ser tocado ou cantado "meio
forte".
A intensidade do som é a propriedade que o som possui de
ser mais forte ou mais fraco em relação a outro som.
Timbre, que permite
conhecer a origem da fonte sonora. Às vezes dois sons têm a mesma altura, a
mesma duração e a mesma intensidade, mas podem ter timbres diferentes. Por
exemplo: a nota sol tocada no piano tem um timbre diferente se for tocada na
flauta.
O timbre permite identificar a
voz de pessoas ou o instrumento musical que está sendo tocado. O timbre é a
propriedade que caracteriza o som, de forma que podemos diferenciá-lo de outro.
Plano de aula: Teoria Visual.
Realizar em seus cadernos o
registro pessoal (mapa conceitual) conforme orientações anteriores, destacando
obrigatoriamente duvidas ou entendimento sobre o que foi lido no texto/aula
abaixo, o professor deverá então ouvir da turma suas dúvidas ou entendimentos e
a partir disso deverá contextualizar a Linguagem Visual. Após o debate e a
construção do conceito, suas características, estudo dos artistas e obras
envolvidas os discentes irão responder a perguntas elaboradas pelo professor
sobre o assunto da aula.
LINGUAGEM
VISUAL – Sempre que projetamos, traçamos ou esboçamos algo, o conteúdo visual
desta comunicação é composta por uma série de Elementos Visuais. Esses
elementos constituem a substância básica daquilo que vemos. São muitos os
pontos de vista a partir dos quais podemos analisar qualquer manifestação
visual, mas um dos mais reveladores é decompô-la nos elementos que a constituem
de forma que melhor possamos compreender o todo.
A linguagem
visual constitui a base da criação artística. Há princípios, fundamentos ou conceitos,
com relação à organização visual, que podem resolver situações problemáticas na
realização de um projeto. O artista pode trabalhar sem esse conhecimento consciente,
usando seu gosto pessoal e sensibilidade estética que são muito importantes,
porém, uma compreensão dos fundamentos ampliará sua capacidade de organização,
facilitando enormemente seu processo de criação.
Se
quiséssemos refletir sobre o número de vocábulos suficientes para se formar uma
Linguagem Visual poderíamos ter como resposta que os principais são
basicamente: o ponto; a linha; o plano; o volume e a cor. Com tão poucos
elementos básicos, e que nem sempre se apresentam em conjunto, forma-se toda a
expressão visual na arte e no design na sua mais imensa variedade de técnicas e
estilos.
Se
compararmos a Linguagem Visual com a Linguagem Escrita, representada por letras
e palavras, quantas necessitamos para contextualizar o entendimento de um
simples parágrafo? Cabe lembrar que palavras e elementos visuais não são
comparáveis em termos de igualdade. As palavras têm significado preestabelecido
e os elementos visuais não têm. Eles não representam absolutamente nada se não
estiverem inseridos em um contexto formal. E justamente por não determinarem
nada isoladamente é que podem determinar tanto em conjunto. Para melhor
compreensão da Linguagem Visual é importante ressaltar alguns elementos que
formarão a base do entendimento futuros. Esses elementos estão muito
relacionados entre si. Vistos individualmente parecem abstratos, mas juntos,
determinam a aparência e a qualidade do design de uma página. Podemos defini-los
como:
ELEMENTOS
CONCEITUAIS – Um elemento conceitual, não é visível (o próprio nome já o define
como conceito). Ele não existe na realidade, mas parece estar presente. Por
exemplo: Sentimos a existência de um ponto no ângulo de um formato, sentimos
que há uma linha marcando o contorno de um objeto ou que há planos envolvendo
um volume. Esses pontos, linhas e planos não estão lá, pois se estivessem, deixariam
de ser conceituais.
ELEMENTOS
VISUAIS – Os elementos visuais são sempre visíveis. Quando desenhamos um objeto
numa superfície, usamos uma linha que é visível para representar uma linha que
é conceitual. Suas características (comprimento, largura, textura ou cor)
dependem do material utilizado ou da maneira de como o representamos. Os
elementos visuais formam a parte mais proeminente da representação gráfica, pois
são aquilo que podemos ver de fato.
ELEMENTOS
RELACIONAIS – Os elementos relacionais são exatamente os que governam a
localização e inter-relação das formas em uma composição. Alguns parecem ser
percebidos, como: direção e posição, e outros apenas são para serem sentidos,
como: espaço e profundidade.
FORMA: todo ato de
perceber uma FORMA no mundo é um ato intelectual de destacar um significado. A
FORMA é o oposto da insignificância, é a presença em si. Na Comunicação Visual,
em especial, toda FORMA tem contorno e superfície, e é criada sobre algum tipo
de suporte. O contorno é o limite exterior da forma, uma espécie de fronteira
entre o significado (FORMA) e o insignificante (FUNDO).
O SUPORTE é
qualquer meio material onde se realiza a FORMA, podendo ser desde uma folha de
papel, a tela de um computador ou o bloco de pedra onde se lavra uma escultura.
Conceitualmente, a FORMA é uma relação que permanece constante mesmo que mudem
os elementos aos quais ela se aplica. Um triângulo pode ter vários tamanhos ou
inúmeras formas, mas a triangularidade permanece constante, independente de
suas características.
Teoria musical e analise musical
Olá pessoas!
Analises musicais para posterior estudo:
Pro Dia Nascer Feliz
A música se divide em: A/B/C.
Eu. Nasci. Com. Fama – Moveis Coloniais de Acaju
Introdução Rítmica com progressão de intensidade que se divide em A/B/A/B/A/C.
Eu nasci há dez mil anos atrás – Raul Seixas
Introdução falada, dividida em dois blocos que se subdivide em: A/B.
Cedo ou Tarde
Intro = tema = A
Contêm A/B/C E conclusão rítmica: romântica.
Música Regional: censo comum
São consideradas músicas regionais as que contem elementos
regionais: instrumentos típicos, letras que falem de acontecimentos e eventos
regionais. Pode ser desde uma letra que, quem for de fora não entenda porque
não convive com aquela realidade, ou, simplesmente use instrumentos e linguajar
típicos da região. Isso é mais no contexto rural, porque a música urbana tem
elementos próprios. Senão o funk carioca seria também seria música regional,
pois tem uma temática bem centralizada nas favelas e morros cariocas. É um tipo
de música folk, só que mais contemporânea.
Música Erudita
Por Ana Lucia Santana
A Música erudita ou clássica é bem difícil de se definir. De uma forma mais geral, pode-se afirmar que ela abrange toda forma musical admitida nas academias, pesquisada e interpretada no âmago das convenções e dos cânones previamente determinados pelos historiadores da música.
Os dicionários de música costumam também disseminar outra
noção desta expressão, a de que ela tem o sentido de música séria,
contrapondo-se às canções populares, folclóricas e ao jazz. Mas não há
muito sentido nesta idéia, pois qualquer musicalidade pode ser austera,
não precisando, portanto, ser erudita para tal.
Uma outra concepção restringe-se ao que se chama de música clássica,
definindo-a como uma estrutura esteticamente distinta, harmônica,
objetiva e rigorosa, ausente de informalidades, emoções excessivas e
procedentes da alma humana, típicas das músicas nascidas durante o
Romantismo. Mas aí reside um problema difícil de equacionar, o de que
músicos como Beethoven e Schubert apresentam características românticas
em suas composições, e seria inviável excluí-los do quadro das músicas
clássicas só por esta razão.
Uma concepção alternativa é a de que a música erudita é aquela
que foi concebida de 1750 a 1830, incluindo especialmente as produções
de Haydn, Mozart e Beethoven, destacando-se a Escola Clássica Vienense,
já que nesta época Viena era considerada o centro musical da Europa.
Dela nasceram as sinfonias, os quartetos de cordas e os concertos; ela
foi responsável
também pela predominância das composições instrumentais sobre as
criações direcionadas para o estilo coral. Deste movimento surgiu
igualmente a sonata, que se aprimorou ao longo do século XVIII.
O termo erudito provém do latim ‘eruditus’, significando ‘educado’ ou
‘instruído’. A música elaborada neste estilo desenvolveu-se segundo os
moldes da música secular e da liturgia ocidental, em uma escala temporal
ampla que vai do século IX até os nossos dias. Suas regras essenciais
foram estruturadas entre 1550 e 1900. Esta música engloba várias
modalidades, desde as complexas fugas até as operetas, criadas para
entreter os ouvintes.
A expressão ‘música clássica’ passou a ser usada a partir de princípios do século XIX, quando houve a intenção de se transformar
a era que inicia com Bach e vai até Beethoven, em um período de ouro.
Atualmente este rótulo é aplicado tanto à música clássica, no sentido de
produção de alto nível, quanto à erudita no todo. Não é fácil delimitar
suas bases, que só começam a serem delineadas após a intervenção de
Reicha, em 1826, e de Czerny, em 1848.
O formato sonata trouxe à música erudita modificações fundamentais.
Com este estilo vieram arrebatados contrastes de tonalidades,
contraposições entre distintas concepções temáticas e, como
consequência, um incremento da carga dramática desta estrutura musical,
bem como uma maior junção desta por meio dos instrumentos. Seus
principais traços estão nos primeiros movimentos de Haydn, Mozart e
Beethoven.
A música clássica produzida na Europa se distingue das demais
pela sua inserção no mecanismo conhecido como notação em partituras,
sistema utilizado desde o século XVI. Este método propicia a execução da
obra, indicando altura, velocidade, métrica, ritmo e a forma de se tocar uma peça musical.
Daqui Pra Frente - Nx Zero
Cedo ou Tarde - Nx Zero
Pro dia nascer feliz - Cazuza
Podemos afirmar que o gênero musical das músicas acima é o rock, que possui grandes variações de intesindades, sem alterar seus andamentos rítmicos, pois, relembrando: que quando analisamos uma melodia devemos observar o andamento do instrumento base que dita o rítmo da música. Em relação a música Pro dia nascer feliz de Cazuza vimos que a mesma se divide em dois blocos melodicos que se repetem na mesma ordem, possuindo variações na letra, na intensidade e improvisações rítimicas e melodicas.
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Ópera do Malandro 26/ 7/ 1978 - Rio de Janeiro/RJ Teatro Ginástico |
Histórico
Musical de Chico Buarque produzido pelo Teatro dos Quatro, dirigido por Luís Antônio Martinez Corrêa, envolve uma equipe de cinqüenta profissionais entre elenco, músicos e técnicos.
Chico Buarque cria uma trama dramatúrgica que leva para o bairro da Lapa no Rio de Janeiro da década de 1940, já na fase final do Estado Novo. O enredo desenvolvido por John Gay, em A Ópera do Mendigo, de 1728, e por Bertolt Brecht, em colaboração com Elisabeth Hauptmann, com música de Kurt Weill, em A Ópera dos Três Vinténs, de 1928, um dos maiores sucessos da Berlim dos anos 1920. "O nosso trabalho tem a estrutura da peça de Gay, o enfoque crítico de Brecht, mas é essencialmente brasileiro"1 explica Chico Buarque. Se Gay escreve sobre a Boca do Lixo de Londres, e sobre a sociedade vitoriana inglesa do século XVIII, na versão brasileira, o que se vê em cena é a Lapa, "os bordéis, os agiotas, os contrabandistas, os policiais corruptos, os empresários inescrupulosos". A peça enfoca a rivalidade entre o comerciante, dono de bordéis, Fernandes de Duran e o contrabandista Max Overseas. O embate entre os dois inimigos ganha intensidade quando a filha de Duran, Teresinha de Jesus, casa-se, em segredo, com Overseas.
O enredo serve de pretexto, no entanto, para que se discuta o poder do dinheiro, a corrupção e a entrada das multinacionais no país. O diretor Luís Antônio Martinez Corrêa comenta, na época da estreia: "Localizamos a peça no fim do Estado Novo, porque sentimos muita afinidade entre aquele processo e o período que estamos vivendo. (...) Na Ópera do Malandro se discute a decadência de um sistema econômico, social e político e as alternativas criadas por ele, com roupagem nova, para se manter no poder. A base, a estrutura desse sistema é a mesma, só que mais moderna, mais sofisticada. Assistimos ao fim do capitalismo liberal e à entrada no país do capital internacional, através das multinacionais". Se Brecht dramatiza as relações econômicas que configuram o capitalismo moderno, na versão brasileira da ópera também é o dinheiro o seu personagem principal. Nela, segundo Chico Buarque, "não há heróis, todos os personagens vivem em torno do capital. Na luta pela sobrevivência que não permite veleidades éticas eles estão em dois níveis: o dos que lutam para sobreviver e o dos que lutam para acumular".
No palco do Teatro Ginástico, o cenário de Maurício Sette exibe, na abertura do espetáculo, no palco do Ginástico, uma gigantesca nota antiga de 38 cruzeiros com o retrato de Getúlio Vargas no centro. As notas vão variando a cada mudança de cenário, formando sempre o pano de fundo dos ambientes. O próprio cenógrafo esmiúça aspectos significativos da ambientação cênica: "Durante o desenrolar de dois atos a ação se passa em cinco cenários além da boca de cena da abertura. Procuramos recriar a estética do Estado Novo misturada ao clima dos programas de auditório. Os músicos aparecem, se levantam nos solos, os atores cantam na frente do palco sobre uma passarela destacada do cenário. Nos números musicais deixa de ser teatro e passa a ser um show, um programa de auditório, com os microfones que lembram os da Rádio Nacional".
Essa opção de exibir os músicos, fazer com que os atores venham até a frente do palco e cantem sobre uma passarela, dirigindo-se diretamente ao público, cria uma separação propositada entre a "ação dramática" e a "ação musical" que remete ao uso brechtiano das canções para interromper e comentar a trama. Nas palavras de Martinez Corrêa, esse é um caminho para seguir "Brecht mais de perto".
Chico Buarque compôs quatorze canções inéditas para a peça depois gravadas em disco, e muitas delas se tornam grandes sucessos, como Folhetim, que, depois, foi gravada por Gal Costa; O Meu Amor, dueto interpretado por Marieta Severo e Elba Ramalho; e Geni e o Zepelin.
Nos principais papéis destacam-se Marieta Severo, como Teresinha, Elba Ramalho, que estreia nos palcos cariocas, como Lúcia, a amante de Max Overseas: Otávio Augusto, como Max Overseas; e Ary Fontoura como Duran. A atriz Maria Alice Vergueiro faz o papel de Vitória, esposa de Duran, mas pouco depois é substituída por Thelma Reston, que fica até o fim da temporada. É marcante também a interpretação de Emiliano Queirós para a personagem Geni. O elenco conta ainda com a participação do sambista Nadinho da Ilha que, na pele do personagem João Alegre, abre e encerra o espetáculo.
Sobre a montagem, fruto de um trabalho de pesquisa de um ano e de quatro meses de ensaios, comenta o crítico Macksen Luiz: "A montagem de Luiz Antônio acerta quando se fixa numa chave de chanchada e de deboche que infelizmente não é levada às últimas conseqüências. A cena do casamento é uma grata lembrança de O Casamento do Pequeno burguês (...). Na Ópera o rigor formal de várias marcas - o uso dos microfones de pé no proscênio e o desenho frio do personagem Max em contrapartida ao calor de Duran - soterra uma maior comunicabilidade (...). Por outro lado, Ópera do Malandro reuniu um elenco no qual a maioria dos atores canta muito bem, demonstrando um criterioso trabalho de pesquisa corporal".
Obtém grande sucesso de público, permanecendo em cartaz por quase um ano, lotando o Teatro Ginástico de terça a domingo.
Chico Buarque cria uma trama dramatúrgica que leva para o bairro da Lapa no Rio de Janeiro da década de 1940, já na fase final do Estado Novo. O enredo desenvolvido por John Gay, em A Ópera do Mendigo, de 1728, e por Bertolt Brecht, em colaboração com Elisabeth Hauptmann, com música de Kurt Weill, em A Ópera dos Três Vinténs, de 1928, um dos maiores sucessos da Berlim dos anos 1920. "O nosso trabalho tem a estrutura da peça de Gay, o enfoque crítico de Brecht, mas é essencialmente brasileiro"1 explica Chico Buarque. Se Gay escreve sobre a Boca do Lixo de Londres, e sobre a sociedade vitoriana inglesa do século XVIII, na versão brasileira, o que se vê em cena é a Lapa, "os bordéis, os agiotas, os contrabandistas, os policiais corruptos, os empresários inescrupulosos". A peça enfoca a rivalidade entre o comerciante, dono de bordéis, Fernandes de Duran e o contrabandista Max Overseas. O embate entre os dois inimigos ganha intensidade quando a filha de Duran, Teresinha de Jesus, casa-se, em segredo, com Overseas.
O enredo serve de pretexto, no entanto, para que se discuta o poder do dinheiro, a corrupção e a entrada das multinacionais no país. O diretor Luís Antônio Martinez Corrêa comenta, na época da estreia: "Localizamos a peça no fim do Estado Novo, porque sentimos muita afinidade entre aquele processo e o período que estamos vivendo. (...) Na Ópera do Malandro se discute a decadência de um sistema econômico, social e político e as alternativas criadas por ele, com roupagem nova, para se manter no poder. A base, a estrutura desse sistema é a mesma, só que mais moderna, mais sofisticada. Assistimos ao fim do capitalismo liberal e à entrada no país do capital internacional, através das multinacionais". Se Brecht dramatiza as relações econômicas que configuram o capitalismo moderno, na versão brasileira da ópera também é o dinheiro o seu personagem principal. Nela, segundo Chico Buarque, "não há heróis, todos os personagens vivem em torno do capital. Na luta pela sobrevivência que não permite veleidades éticas eles estão em dois níveis: o dos que lutam para sobreviver e o dos que lutam para acumular".
No palco do Teatro Ginástico, o cenário de Maurício Sette exibe, na abertura do espetáculo, no palco do Ginástico, uma gigantesca nota antiga de 38 cruzeiros com o retrato de Getúlio Vargas no centro. As notas vão variando a cada mudança de cenário, formando sempre o pano de fundo dos ambientes. O próprio cenógrafo esmiúça aspectos significativos da ambientação cênica: "Durante o desenrolar de dois atos a ação se passa em cinco cenários além da boca de cena da abertura. Procuramos recriar a estética do Estado Novo misturada ao clima dos programas de auditório. Os músicos aparecem, se levantam nos solos, os atores cantam na frente do palco sobre uma passarela destacada do cenário. Nos números musicais deixa de ser teatro e passa a ser um show, um programa de auditório, com os microfones que lembram os da Rádio Nacional".
Essa opção de exibir os músicos, fazer com que os atores venham até a frente do palco e cantem sobre uma passarela, dirigindo-se diretamente ao público, cria uma separação propositada entre a "ação dramática" e a "ação musical" que remete ao uso brechtiano das canções para interromper e comentar a trama. Nas palavras de Martinez Corrêa, esse é um caminho para seguir "Brecht mais de perto".
Chico Buarque compôs quatorze canções inéditas para a peça depois gravadas em disco, e muitas delas se tornam grandes sucessos, como Folhetim, que, depois, foi gravada por Gal Costa; O Meu Amor, dueto interpretado por Marieta Severo e Elba Ramalho; e Geni e o Zepelin.
Nos principais papéis destacam-se Marieta Severo, como Teresinha, Elba Ramalho, que estreia nos palcos cariocas, como Lúcia, a amante de Max Overseas: Otávio Augusto, como Max Overseas; e Ary Fontoura como Duran. A atriz Maria Alice Vergueiro faz o papel de Vitória, esposa de Duran, mas pouco depois é substituída por Thelma Reston, que fica até o fim da temporada. É marcante também a interpretação de Emiliano Queirós para a personagem Geni. O elenco conta ainda com a participação do sambista Nadinho da Ilha que, na pele do personagem João Alegre, abre e encerra o espetáculo.
Sobre a montagem, fruto de um trabalho de pesquisa de um ano e de quatro meses de ensaios, comenta o crítico Macksen Luiz: "A montagem de Luiz Antônio acerta quando se fixa numa chave de chanchada e de deboche que infelizmente não é levada às últimas conseqüências. A cena do casamento é uma grata lembrança de O Casamento do Pequeno burguês (...). Na Ópera o rigor formal de várias marcas - o uso dos microfones de pé no proscênio e o desenho frio do personagem Max em contrapartida ao calor de Duran - soterra uma maior comunicabilidade (...). Por outro lado, Ópera do Malandro reuniu um elenco no qual a maioria dos atores canta muito bem, demonstrando um criterioso trabalho de pesquisa corporal".
Obtém grande sucesso de público, permanecendo em cartaz por quase um ano, lotando o Teatro Ginástico de terça a domingo.
4º período: teatro realista europeu e teatro realista brasileiro
Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o idealismo romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influência do naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio.
Autores realistas - Numa fase de transição, ''Tosca'', de Victorien Sardou, ''O copo d'água'', de Eugène Scribe, ou ''A dama das camélias'', de Alexandre Dumas Filho, já têm ambientação moderna. Mas os personagens ainda têm comportamento tipicamente romântico. Na fase claramente realista o dinamarquês Henryk Ibsen discute a situação social da mulher ''Casa de bonecas'', a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia burguesa ''Um inimigo do povo''.
Na Rússia, Nikolai Gogol ''O inspetor geral'' satiriza a corrupção e o emperramento burocrático; Anton Tchekhov ''O jardim das cerejeiras'' e Aleksandr Ostrovski ''A tempestade'' retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos diante da rotina do cotidiano; e em ''Ralé'' e ''Os pequenos burgueses'', Maksim Gorki (pseudônimo de Aleksei Peshkov) mostra a escória da sociedade, debatendo-se contra a pobreza, e a classe média devorada pelo tédio.
O irlandês William Butler Yeats ''A condessa Kathleen'' faz um teatro nacionalista impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde ''O leque de lady Windermere'' retrata a elegância e a superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw ''Pigmalião'', ''O dilema do médico'' traça um perfil mordaz de seus contemporâneos.
Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda sozinho para ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália com as despesas pagas por uma bolsa e lá escreve três peças que são mal-aceitas na Noruega. Fixa residência em Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que escreve ''Casa de bonecas'' e ''Um inimigo do povo''.
Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus contos mostram o cotidiano do povo russo e estão entre as obras-primas do gênero. Entre suas peças destacam-se ''A gaivota'' e ''O jardim das cerejeiras''. É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da burguesia russa.
Espaço cênico realista - Busca-se uma nova concepção arquitetônica para os teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo público. O diretor e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine busca uma encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um realismo extremo. Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo método de interpretação.
Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudônimo de Konstantin Sergueievitch Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artístico, cursa durante um tempo a escola teatral. Passa a dirigir espetáculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um método de interpretação em que o ator deve "viver" o personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro ''Preparação de um ator'', é divulgado em todo o mundo e seu método é usado em escolas como o Actor's Studio, fundado nos EUA, na década de 30, por Lee Strasberg.
Fonte: liriah.teatro.vilabol.uol.com.br
Henrik Ibsen (Norueguês: 1828- 1906)
O maior nome do realismo no teatro começou com um romantismo nacional até adquirir as características realistas.
Suas peças principais foram: Colunas da Sociedade, Casa de Bonecas, Os Espectros, Um inimigo do povo, O Arquiteto Solness.
O Teatro realista teve dificuldades para se impor na Inglaterra por causa da tradição poética de Shakespeare e do teatro Elizabetano, além da ação da censura.
Seus principais autores:
Oscar Wilde (Inglês: 1854-1900)
Escreveu espirituosas comédias da sociedade.
Obras
A importância de ser franco, Um marido ideal.
Bernard Shaw (Inglês: 1856-1950)
Um Ibsen sem poesia, com muita perspicácia social, dentro da tradição inglesa da comédia de crítica social.
Obras
Casas de Viúvas, A profissão da Sra. Warren e Pigmaleão.
O Teatro realista da Rússia evoluiu independente de Ibsen e do realismo francês e contou com Constantin Stanislavski, o grande ator diretor e mestre de teatro, criador do famoso “Método”.
Seus principais autores:
Nicolai Gogol (Russo: 1809-1852)
É uma transição do romantismo fantástico para um realismo crítico, sendo a primeira expressão da escola realista na Rússia.
Obras
O Inspetor Geral, O matrimônio, Diário de um louco, Almas Mortas, O jogador.
Leon Tolstoi (Russo: 1828-1910)
Se aproxima do estilo de Ibsen, mas com grande religiosidade eslava. Já tem afinidades com o naturalismo.
Obras
A força das Trevas, O cadáver vivo.
Émile Augier (Francês: 1820-1889)
Quem começou o movimento realista na França foi Eugene Scribe, na metade do século XIX, com peças de boa qualidade tratando de temas fúteis.
Satírico dos preconceitos da sociedade burguesa, juntamente com Alexandre Dumas Filho encenou peças sérias e polêmicas sobre problemas sociais e morais.
Alexandre Dumas Filho (Francês: 1824-1895)
Com tendências românticas e melodramáticas, teve também características realistas em suas peças de críticas às convenções morais. Abordou temas polêmicos na época - mãe solteira, prostitutas, adultério grã-fino e o adultério feminino - em peças como: Denise (Trata o assunto mãe solteira, um escândalo para a época), A dama das Camélias (prostituição), Diana de Liz (trata do adultério grã-fino e o assassinato em nome da honra), Francillon (mulher enganada que finge trair o marido), O filho Natural, O pai pródigo.
Anton Tchekhov – (Russo - 1860/1904)
Apesar de ser considerado realista, Tchekhov tinha um estilo intensamente pessoal e diferente de todos os seus contemporâneos. Vamos estudá-lo entre os dramaturgos de tendências poéticas.(“Teatro Poético”)
Realismo
O Realismo opunha-se ao idealismo do Movimento Romântico, considerava que o mundo era independente da representação mental que o artista fizesse dela.
Pregava a atenção e fidelidade máxima ao real e trazia a reflexão sobre temas sociais.
Pregava a atenção e fidelidade máxima ao real e trazia a reflexão sobre temas sociais.
Real era considerado apenas aquilo que era percebido pelos sentidos, com observação e comprovação e sem abstrações.
A arte realista coincidiu com a predominância da mentalidade científica e a influência positivista, sendo que muitas peças mais pareciam teses.
Características do Realismo
Ambiente localizado precisamente
Descrição de costumes e fatos contemporâneos
Gosto pelo detalhe mínimo
Linguagem coloquial, familiar e regional.
Excessiva objetividade na descrição e na análise dos personagens
Descrição de costumes e fatos contemporâneos
Gosto pelo detalhe mínimo
Linguagem coloquial, familiar e regional.
Excessiva objetividade na descrição e na análise dos personagens
O realismo começou na França, na primeira metade do século XIX, mas teve como marcos importantes, no seu início, dois eventos:
O manifesto do pintor Courbet “Sinceridade na Arte”, se opondo à romântica “Liberdade na Arte” (1855).
O lançamento do livro: “Madame Bovary” (1856), de Gustave Flaubert, com sua fiel observação da vida e tendência clara ao determinismo.
Fonte: geocities.com
O Realismo no Teatro Brasileiro
1ª fase (1855-1884)
O Realismo é uma reação contra o Romantismo: o Romantismo era a poteose do sentimento; o Realismo é a anatomia do caráter. É a crítica do homem. É a arte que nos pinta a nossos próprios olhos, para condenar o que houver de mau na nossa sociedade. (Eça de Queirós)
Contexto Histórico
1. Na segunda metade do século XIX, o contexto sócio-político europeu mudou profundamente. Lutas sociais, tentativas de revolução, novas idéias políticas, científicas. O mundo agitava-se e a literatura não podia mais, como no tempo do Romantismo, viver de idealizações, do culto do "eu" e da fuga à realidade. Era necessária uma arte mais objetiva, que atendesse ao desejo do momento: o de analisar, compreender, criticar e transformar a realidade.
2. Os escritores realistas desejavam retratar o homem e a sociedade em sua totalidade. Não bastava mostrar a face sonhadora e idealizada da vida como fizeram os românticos; era preciso mostrar a face nunca antes revelada: a do cotidiano massacrante, do amor adúltero, da falsidade e do egoísmo humano, da impotência do homem diante dos poderosos.
3. "Madame Bovary" (1857), romance de Gustave Flaubert (França) marca o início do realismo na literatura européia. No Brasil, o Realismo se confunde com o fim da escreavidão, com a proclamação da República, com o início da economia cafeeira e do trabalho assalariado do imigrante europeu.
4. Principais autores realistas brasileiros na literatura:
Machado de Assis (1839-1908) - considerado o nosso maior autor realista: "Memórias póstumas de Brás Cubas", "Quincas Borba", "Dom Casmurro", "Esaú e Jacó", "Memorial de Aires".
Raul Pompéia (1863-1895) - "O Ateneu".
Aluísio Azevedo (1857-1913) - "O mulato", "Casa de pensão", "O cortiço".
Algumas características do Realismo
5. Com o desenvolvimento do pensamento humano tudo deve ser explicado cientificamente, portanto a realidade deve ser captada através da observação, tal qual o cientista no laboratório.
6. O Realismo focalizava sua atenção sobre uma classe social específica: a classe média, que está sempre sendo empurrada para baixo - situação propícia ao desenvolvimento de conflitos psicológicos.
7. Preocupação com a verdade. A verdade é o único guia do escritor.
8. Retrata a vida presente dos personagens, pois só a vida do momento pode ser objeto de análise e observação, ao contrário dos românticos, que amavam o passado.
9. Narrativa lenta e cheia de detalhes, aparentemente inúteis, mas usados propositalmente para retratar de modo fiel a realidade.
10. Não existe o livre-arbítrio. Os personagens se comportam de acordo com forças biológicas, atávicas e sociais.
Realismo no Teatro Brasileiro
11. João Caetano foi o expoente máximo do Romantismo teatral, à frente do Teatro São Pedro de Alcântara, durante 30 anos, de 1833 até 1863. Porém, a partir de 1855, passam a conviver em nossa Corte duas estéticas teatrais antagônicas: a romântica e a realista.
12. No Teatro Ginásio Dramático (antigo Teatro São Francisco de Paula, situado na Rua do Teatro, no Centro, próxima do Largo de São Francisco), estréia em 12 de abril de 1855 a companhia de Joaquim Heliodoro Gomes dos Santos, que se opôs à linha de trabalho adotada por João Caetano, propondo uma ruptura do romantismo teatral. Era um teatro pequeno (256 lugares), cujo nome fora inspirado no Gymnase Dramatique de Paris. A pequena empresa de Joaquim Heliodoro apresenta nos primeiros meses várias comédias, representadas com leveza e bom humor. No Teatro São Pedro, o repertório era formado por tragédias neoclássicas, dramas românticos e melodramas portugueses e franceses.
13. A última novidade que começava a seduzir a intelectualidade brasileira era o realismo teatral francês, que aqui no Brasil recebeu o nome de "dramas de casaca" (prque os atores apareciam vestidos modernamente) - isto é, peças de tese ou de descrição de costumes, onde se discutiam algumas questões sociais de interesse da burguesia, classe com a qual se identificavam e para a qual dirigiam sua produção. Questões relativas à família, ao casamento, ao trabalho, ao dinheiro, à prostituição foram então debatidas no palco, transformando-o em tribuna consagrada a demonstrar a superioridade dos valores éticos da burguesia.
14. As referências negativas ao São Pedro de Alcântara tornaram-se comuns na imprensa. Sem renovar o repertório de sua companhia dramática ele tornou-se alvo de críticas contundentes dos defensores do Ginásio: O Ginásio prossegue no empenho de agradar ao público que o freqüenta; nos dramas do seu repertório não há gritos de maldição, nem punhais, nem envenenamentos; mas, para falar a verdade, há muita coisa que faz rir, e que diverte a gente.
15. Seis meses depois, a pequena empresa, fortalecida pelo apoio da imprensa e pela simpatia do público, deixou de lado o modesto objetivo de montar peças apenas para divertir a platéia e incorporou ao seu repertório a última novidade dos palcos parisienses: o Realismo. A primeira peça foi "As mulheres de mármore", de Barrière e Thiboust. A partir de outubro de 1855, o Ginásio Dramático passa a representar esse novo repertório, inaugurando um novo período na vida teatral do Rio de Janeiro, marcado pelo prestígio da estética realista. Durante dez anos (até 1865), o Realismo transformou a atividade teatral no Rio de Janeiro, pois foi uma maneira nova não só de escrever peças, mas também de interpretá-las e encená-las.
16. O repertório do Teatro Ginásio Dramático foi composto quase que exclusivamente de originais franceses traduzidos; obra de Scribe, Augier, Sardou etc. "A dama das camélias", de Alexandre Dumas Filho, entrou no Brasil pela companhia de Joaquim Heliodoro em 1856, apenas quatro anos depois de sua estréia em Paris.
17. De um modo geral o Ginásio, representando o novo, teve a seu lado a maioria da imprensa, dos intelectuais e dos jovens estudantes. Mas João Caetano era um ator inigualável, de talento superior, como reconheciam até seus adversários, conseguindo manter seu público e admiradores fiéis.
O público desse teatro não quer estudos sociais, nem pintura de caracteres; são-lhe precisas emoções de calibre, choques elétricos, assassinatos, suicídios, envenenamentos, raptos...(Diário do Rio de Janeiro)
A interpretação realista
18. No Ginásio Dramático, as comédias realistas impuseram aos artistas o aprendizado de uma certa naturalidade em cena - nos gestos, na voz, no andar - de modo que as diferenças entre as duas companhias acentuaram-se também no terreno da interpretação.
19. O ator Furtado Coelho, do Ginásio Dramático, torna-se o principal rival de João Caetano, a partir de 1859. Com uma gestualidade contida, a voz bem modulada e os gestos elegantes, Furtado Coelho - o galã da companhia - foi o primeiro ator que realmente poderia ameaçar a glória, até então inabalável, de João caetano.
20. A partir de 1859 surge na imprensa a polêmica envolvendo admiradores dos dois artistas e das duas companhias teatrais que ocupou um grande espaço no Jornal do Comércio. Um dos textos publicados, assinado por "um artista dramático", descreve o estilo de interpretação de Furtado Coelho, em oposição ao de João Caetano. Trata-se de um documento precioso para se compreender as diferenças entre o ator formado nas escolas neoclássica e romântica e o ator do teatro realista:
(...) Os artistas devem procurar representar naturalmente, mas o natural do teatro, que não é o natural de uma conversa particular. (...) O senhor Furtado é sem dúvida um moço inteligente, a quem a natureza dotou de boas qualidades para vir a ser um bom ator, mas a quem falta os estudos preparatórios e a prática indispensável para ser, não diremos um mestre, mas um artista regular. (...)
O senhor Furtado não sustenta a voz, e para quem está colocado no meio da platéia parece ter voz de doente, e não se entende metado do que ele está dizendo, tão fraca é a sua pronúncia e sua voz.
O senhor Furtado afeta de virar as costas ao público ao mais que pode, e quase sempre fala de perfil, de maneira que evita a dificuldade do jogo de fisionomia. Se o senhor Furtado tem uma tirada calorosa, ou a diz com tanta volubilidade que não se percebe, ou tão devagar que se torna fria. Se tem uma declaração amorosa a fazer, ainda a faz friamente porque não estudou e por consegüinte não tem os meios de executá-la satisfatoriamente.
E tudo isso num teatro pequeno, em peças com paixões pequenas e pequeno desenvolvimento; que seria se ele fosse representar no Teatro São Pedro, em peças fortes e paixões com grande desenvolvimento, aonde é preciso dar mais largura à declamação, à voz, à articulação, ao andar em cena?
O ator deve ser um Proteu, que muda de figura conforme a personagem que representa, e o senhor Furtado com seus bigodes, de que usa na rua, apresenta sempre a mesma fisionomia em todos os seus papéis. Pois se é verdade que ele tem uma vocação decidida pela arte, não deve fazer o sacrifício dos seus bigodes à mesma arte?
(...) Tudo que temos dito não deve ofender o senhor Furtado, o futuro é seu: estude muito e muito; procure quem lhe dê conselhos; pratique longos anos; reflexione muito; (...) e provavelmente se tornará um bom ator e regenerará para sempre a maneira defeituosa e errada com a que iniciou a sua carreira dramática.
Reforma cenográfica
21. As peças realistas, reproduzindo a vida verdadeira, a vida íntima, forçaram uma reforma do cenário e dos figurinos. A cena nua é abandonada, surge o cenário de gabinete, e o objeto real passa a ocupar a cena.
22. A partir de 1880, já existe luz elétrica na maioria dos teatros. Os telões que serviram ao teatro por tantas décadas são agora substituídos pelo cenário real, tridimensional.
23. Também os figurinos começam a ser desenhados de acordo com os personagens, classe social, temperamento, com o objetivo cada vez mais acentuado de se aproximar da realidade.
Principais autores do Teatro Realista Brasileiro
1ª fase (1855-1884)
24. A ruptura entre o Roantismo e o Realismo não se deu de forma radical: muitos dramaturgos escreveram comédias realistas e dramas românticos, demonstrando que conviviam sem problemas com as duas tendências estéticas, que dividiam a preferência do público.
Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) - não pertence a nenhuma escola; é realista ou romântico, sem preferência, dependendo da ocasião. Produção dramática variadíssima, em torno de 15 peças. Continuador da obra de Martins Pena. "Luxo e vaidade" (comédia, 1860); "Luzbella" (drama, 1862, de inspiração realista francesa); "A torre em concurso" - sátira aos nossos costumes políticos e à tendência de depreciarmos tudo quanto é nosso.
José de Alencar (1829-1877) - interrompeu sua carreira literária romântica para escrever comédias.
"O Rio de Janeiro, verso e reverso" (1857) - tenta criar uma situação cômica sem os recursos costumeiros da farsa - já rompendo portanto com a tradição iniciada por Martins Pena. Pretendia a alta comédia / lição de moral. A comédia ligeira apenas diverte, não educa.
"Demônio familiar" (vai à cena no Ginásio, uma semana depois de "Verso e reverso") é uma alta comédia - divisor de águas - e marca a ruptura com o romantismo teatral e o início de uma dramaturgia voltada para os problemas sociais. José de Alencar situa a ação dramática no Rio de Janeiro de seu tempo e a construiu baseada em duas questões principais: a presença do escravo no interior da família brasileira e as relações entre amor, dinheiro, casamento. De um lado um problema especificamente nacional, e de outro lado, o aproveitamento de idéias discutidas nas peças francesas.
França Júnior (1838-1890) - outro continuador de Martins Pena, explorou as comédias de costumes. "Como se fazia um deputado", "O defeito de família", "Amor com amor se paga", "Caiu o ministério!".
Machado de Assis (1839-1908) - sua obra teatral é para ser lida. Acreditou no teatro como escola de costumes, moralizante. Escreveu 16 peças, dentre elas "Lição de Botânica", "Antes da missa", "Hoje avental, amanhã" e "Quase ministro".
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Artigo extraído da "Apostila 6", CAL, "História e Dramaturgia do Teatro Brasileiro I", maio de 2001.
3º periodo: Linguagem Teatral
Com o objetivo de facilitar melhor a compreensão sobre a linguagem teatral, é importante recordarmos sobre as três modalidades pertencentes aos gêneros da literatura. Entre eles, destacam-se:
Gênero Lírico - Representa o estado de alma, a subjetividade representada pela voz do poeta.
Gênero Épico - Retrata os grandes feitos heróicos que fizeram parte da história de um povo. Geralmente mescla-se com figuras sobrenaturais, como é o caso das musas e deuses da Mitologia Grega, sendo que estes agem contra ou a favor de um determinado acontecimento ao longo da narrativa.
Gênero Dramático - Refere-se à linguagem encenada, representada pela linguagem teatral, contando com a participação de elementos extra-verbais, como cenário, figurino, iluminação e sonoplastia.
Especificamente, a linguagem teatral, como já detectamos, pertence ao gênero dramático, e tem a Dramaturgia como elemento primordial. A palavra Drama origina-se do grego, que significa “ação”.
O texto teatral teve seu papel de destaque na Grécia antiga, por volta do século V a.C., as peças apresentadas baseavam-se nas Tragédias, uma vez que as mesmas tinham o objetivo de levar aos espectadores à catarse, isto é, à purificação da alma por meio da libertação das emoções. Os conflitos envolviam problemas de poder e honra e eram vividos por personagens representados pela classe social privilegiada.
Com as tragédias surgiram outras modalidades do gênero dramático, as quais se definem como:
Comédia - Representação de situações do cotidiano, com personagens representadas pelas classes populares. A intenção era provocar riso através da crítica aos costumes.
Auto - Peça curta apresentada em festas religiosas, tendo como personagens, verdadeiros representantes de entidades abstratas, tais como a bondade, o pecado, a hipocrisia e a virtude.
Farsa - Peça curta que satiriza os costumes, dando ênfase ao grotesco.
Entre os principais dramaturgos e peças teatrais da Grécia Antiga, destacam-se:
Ésquilo (Prometeu Acorrentado)
Entre os principais dramaturgos e peças teatrais da Grécia Antiga, destacam-se:
Ésquilo (Prometeu Acorrentado)
Sófocles (Édipo Rei, Electra)
Eurípedes (Medeia, As bacantes)
Aristófanes (A paz, Assembléia de Mulheres)
Antífanes (Menandro)
Ao longo da história, a linguagem teatral não só sofreu influências de outras linguagens como cinema, televisão e informática, como também passou por questionamentos sobre o seu real objetivo: a função catártica, que resultaram em denúncias sociais e reflexões filosóficas.
Ator: o principal objetivo do ator não pode ser o de convencer o espectador da realidade material da vida, mostrar-lhe como o personagem dorme, anda, come, etc. Mas sim mostrar-lhe o que o personagem quer, o que pensa, para que vive. O objetivo do ator é o de convencer o espectador da realidade da vida do espírito humano.
A razão da existência do teatro é exatamente a sua comunicação com o espectador. Sabemos ainda que a arte teatral é um objeto semiótico por natureza. O conceito do que entendemos atualmente o teatro é originário do verbo grego “theastai”, que significa ver, contemplar, olhar. A noção de representação está vinculada ao ritual mágico e religioso e é tão antigo quanto o homem. Muitos estudiosos acreditam que o teatro nasceu do instante em que o homem primitivo colocou e tirou a máscara diante do espectador, com plena consciência do exercício de simulação, de representação, ou seja, do signo. Os signos, segundo alguns autores, códigos, segundo outros, são os principais elementos constitutivos do teatro. Para definir a extensão da ação do teatro, deve-se considerá-lo em sua especificidade com todos os elementos que compõe, partindo-se do princípio de que são códigos da comunicação dramática.
Eis os principais signos teatrais:
Teatro- A palavra grega teatron designava o local destinado à acomodação das pessoas que assistiam à representação, nos anfiteatros. Literalmente, significava “lugar onde se vê”. Etimologicamente, o produto teatro é definido a partir do ponto de vista do consumidor.
Cena- A ação representada, em público, para ser apreciada. No teatro, todos os elementos são acessórios da cena, tudo deve convergir para que o impacto da ação representada sobre o observador seja o máximo. Tal como todas as formas de arte, o teatro é linguagem. A cena é a síntese expressiva do teatro enquanto linguagem. É com esse sentido que se encontra a palavra cena neste estudo. Esta palavra também costuma ser empregada para designar partes de uma peça (ex: a cena do balcão de Romeu e Julieta), ou o próprio espaço cênico (do grego skène- lugar onde se pratica a ação, palco).
Encenação- Sendo a cena a síntese expressiva do teatro, a encenação é a gramática da cena, o instrumental construtivo e analítico desta linguagem. A leitura de diversas peças, seguida de estudos, reflexões e debates, leva os atores à seleção de uma peça para encenação. A encenação consistiria em algo assim como a soma de arte, de cuidado e inteligência trazidos à realização cênica de uma obra dramática. O trabalho do diretor nos dias de hoje não é mais como ditador. Eles trabalham com os atores e a equipe técnica, procurando uma maior integração de pensamento para que todos juntos possam criar um espetáculo de alto nível. Cada diretor tem seu estilo próprio de encenar um espetáculo, mas as funções de todos, no meio teatral, são as mesmas: ler e analisar a obra dramática, dirigir os ensaios dos atores, planejara marcação (movimentação dos atores em cena), criar, planejar e debater com os técnicos a cenografia, a iluminação, os figurinos, as máscaras, a sonoplastia.
Encenar- É empregar todos os componentes- o vocabulário- do teatro para a construção da cena, segundo regras gramaticais próprias, com o objetivo de comunicar, sensorial e intelectualmente.
Encenador- Pessoa encarregada de montar uma peça, assumindo a responsabilidade estética e organizacional do espetáculo, escolhendo os atores, interpretando o texto, utilizando as possibilidades cênicas à sua disposição.
Ator- Aquele que pratica a ação. Dentro da concepção grega, o celebrante do ritual. Ele é o vinculo vivo entre o texto e o autor, as diretivas de atuação do encenador e o olhar do espectador.
Protagonista- Atualmente, usamos esse termo fazendo referência aos personagens principais de uma peça, os que estão no centro da ação e dos conflitos.
Antagonista- São os personagens da peça em oposição ou em conflito. O caráter antagonista do universo teatral é um dos princípios essências da forma dramática.
Personagem- Vem do latim persona, pessoa imaginária que é representada, imitada pelo ator. Puristas discutem se personagem é termo feminino ou masculino.
Espectador - cúmplice do ator na representação. Sabe que se trata de uma imitação e reage como se estivesse diante da personagem a praticar a ação imaginada. De fato, a situação teatral é um jogo. O termo em inglês - "play" dá um bom indicativo. Como disse Peter Brook: "Uma peça é um jogo e um jogo é uma peça". Daí, talvez, a origem da expressão "pregar uma peça".
Peça - O termo é empregado tanto para designar um texto dramático quanto uma representação completa. Quando se pretende diferenciar, utilizam-se os termos texto e espetáculo, ou encenação. Uma peça é dividida em atos e cenas (ex.: a quarta cena do segundo ato).
Gesto - Um dos organizadores fundamentais da gramática teatral é o gesto. Através do gesto e da voz o ator cria o personagem. Tornou-se um instrumento indispensável na arte teatral, através de um sistema de signos que exprime pensamentos por meio do movimento ou atitude da mão, do braço, da perna, da cabeça ou do corpo inteiro. Os signos gestuais podem acompanhar ou substituir a palavra, suprimir um elemento do cenário, um acessório, em sentimento ou emoção. Os teóricos do gesto acreditam ser possível fazer com a mão e o braço cerca de 700.00 signos.
Movimento cênico do ator – As várias maneiras de o ator se deslocar no espaço cênico, suas entradas e saídas ou sua posição com relação aos outros atores, acessórios, elementos do cenário ou até mesmo aos espectadores, podem representar os mais variados signos. A movimentação tanto cria a unidade do texto teatral como organiza e relaciona as seqüências no espaço cênico.
Voz – A voz é, antes de tudo, elemento fundador do texto teatral, escrito ou não. Quando não vocalizado, o texto é gesto. É utilizada pelo ator para dar vida ao personagem. Ela atua como uma “fronteira de liberdade” que o ator explora a seu modo, através da entonação, do ritmo, da rapidez e da intensidade com que ele pronuncia as palavras antes apenas escritas, criando desta forma, os mais variados signos. A voz e o gesto formam a performance, a linguagem primária do teatro. O teatro acontece no instante e local onde é observado, o agente da representação e o seu observador estão no mesmo ambiente, na mesma hora. Não existe reprodução digital, fonográfica ou fotográfica da representação que possa substituí-la. Essa característica diferencia o teatro das formas dramáticas projetadas, como o cinema e a televisão. A obra deixa de existir ao final da representação, não é possível apreciá-la depois. A representação, além de re-tratar a vida do espírito humano ao vivo, deve receber tratamento estético elaborado. O teatro destina-se ao fruir estético, compartilhado entre quem assiste à ação imitada e quem a pratica. Daí a denominação espetáculo, que designa uma representação teatral e, genericamente, algo digno de se ver.
Cenografia - É o conjunto de elementos organizados no espaço cênico (palco) representando o lugar ou lugares, onde acontecem as ações dramáticas interpretadas pelo ator que representa uma peça. O espaço cenográfico engloba o espaço cênico e o dos espectadores; define-se pela relação entre os dois e pela maneira como a sala (platéia) percebe a cena e esta se manifesta ao público. O espaço cênico é o espaço concretamente perceptível pelo público sobre a cena ou cenas de todas as cenografias imagináveis.
Cenário - O cenário é o local onde se realizam as cenas. Animado ou vivo é aquele que é constituído pelo corpo dos próprios atores. O cenário pode ser concreto, abstrato, objetivo e subjetivo.
a) O cenário pode ser considerado concreto quando se utiliza elementos concretos em sua composição.
b) O cenário abstrato é aquele em que não há objetos concretos ou os objetos concretos mudam de função.
c) O cenário é objetivo quando retrata o mundo exterior do personagem.
d) O cenário pode ser considerado subjetivo quando retrata o mundo interior dos personagens.
Atualmente o cenário deve ser útil, eficaz, funcional. É mais uma ferramenta do que uma imagem, um instrumento e não um ornamento.
Iluminação - A iluminação no teatro deve estar adequada às exigências do texto dramático. É utilizada como elemento expressivo da linguagem teatral. Possui três funções:
a) Iluminação das personagens em ação.
b) Iluminação dos ambientes criados pela cenografia.
c) Efeitos luminosos em geral. Pode ser usada com significações de tempo e espaço, ou ainda, com significados simbólicos. Com a luz, cria-se a atmosfera cênica. Quando não há aparelhagem profissional para a realização da iluminação, podem-se usar lanternas, velas, isqueiros, etc. Utiliza-se papel celofane para conseguir a variação das cores.
Sonoplastia - É o conjunto de sons vocais ou instrumentais criados para sublinhar ações de uma cena, num texto dramático ou não dramático. Pode ser natural - quando é realizado por elementos da natureza ou artificial - quando é realizado através de sons gravados ou de elementos fabricados pelo homem. Caracteriza a classe social, ambiente, tempo, época, clima psicológico, suspense e dá maior ou menor ênfase à ação.
Figurino - Na encenação contemporânea, o figurino tem papel cada vez mais importante e variado, tornando-se verdadeiramente a “segunda pele do ator”. O fato é que o figurino, sempre presente no ato teatral como signo do personagem e do disfarce, contentou-se por muito tempo com o simples papel de caracterizador encarregado de vestir o ator de acordo com a verossimilhança de uma condição ou de uma situação. Hoje, na representação, o figurino conquista um lugar muito mais ambicioso; multiplica suas funções e se integra ao trabalho de conjunto em cima dos significantes cênicos. Desde que aparece em cena, a vestimenta converte-se em figurino de teatro: põe-se a serviço de efeitos de ampliação, de simplificação, de abstração e de legibilidade. Pode ser considerado figurino, o conjunto de vestimentas e seus acessórios, usados pelos atores em cena. Serve como suporte para a representação da aparência dos personagens. Podem sugerir época, tempo, lugar, clima, condição social, estado psíquico, etc.
Adereços - São objetos de cena que servem como suporte para a representação. Tudo o que se adere ao corpo ou às vestes do ator para a caracterização do personagem e da cena. Compõe o lugar cênico e o personagem.
Maquiagem – Figurino vivo do ator, a maquiagem faz o rosto passar do animado ao inanimado, ela joga com a ambigüidade constitutiva da representação teatral: mescla de natural e artificial, de coisa e de signo. Em teatro trabalha-se a pintura do rosto ou do corpo do ator para caracterizar personagens, para ressaltar expressões, distanciar ou aproximar o personagem do espectador, como é o caso do teatro grego.
Interpretação- Jogo do ator em cena, a partir do texto dramático criado pelo dramaturgo. A interpretação, embora inspirada no texto dramático e orientada pelo diretor, pode ser considerada uma criação do ator. O ator, desde o momento em que recebe seu personagem, começa a trabalhar na interpretação. O trabalho de interpretação exige que o ator seja sensível, sincero, emotivo e racional ao mesmo tempo, observador, perceptivo, imaginativo, enfim recorra a todas as capacidades intelectuais, que podem, através de exercícios, ser desenvolvida. Não somente as capacidades intelectuais, mas também as habilidades físicas como a flexibilidade corporal, a descontração, o ritmo, etc. - podem ser treinadas. A cada época da história do teatro corresponde um tipo de interpretação.
Diretor de teatro - o diretor esta ali para nos lembrar que a administração é parte integrante da criação: não apenas em relação ao orçamento de funcionamento, porém, mais tarde, quanto à programação: o diretor tenderá naturalmente a propor assinaturas que assegurem uma temporada tranqüila; recomendará exigências para peças ou estilos já comprovados; só assumirá compromisso com co-produções rentáveis - são vários os imperativos econômicos que se imporão às jovens companhias ou aos encenadores.
Espaço Dramático - Espaço dramático opõe-se a espaço cênico (ou espaço teatral). Este último é visível e se concretiza na encenação. O primeiro é um espaço construído pelo espectador ou pelo leitor para fixar o âmbito da evolução da ação e das personagens; pertence ao texto dramático e só é visualizável quando o espectador constrói imaginariamente o espaço dramático. O espaço dramático é o espaço da ficção (e nisto ele é idêntico ao espaço dramático para o poema ou o romance ou todo texto lingüístico). Sua construção depende tanto das indicações que nos dá o autor do texto quanto de nosso esforço de imaginação. Nós o construímos e modelamos a nosso bel prazer, sem que ele nunca se mostre ou se anule numa representação real do espetáculo. Esta é sua força e também sua fraqueza, pois ele “fala menos ao olho” do que o espaço cênico concreto. Por outro lado, o espaço dramático (simbolizado) e o espaço cênico (visto) misturam-se sem cessar em nossa percepção, um ajudando o outro a construir-se, de modo que, ao cabo de um momento, somos incapazes de discernir o que nos é dado e o que nós mesmos fabricamos. Nesse preciso momento intervém a ilusão teatral, pois ai reside à ilusão teatral. Esta configuração do espaço dramático que reconstituímos a leitura do texto influi, em compensação, sobre o espaço cênico e a cenografia. Na verdade, um certo espaço dramático necessita, para concretizar-se, de um espaço cênico que o sirva e lhe permita apregoar sua especificidade. Aqui se coloca a eterna questão da anterioridade da cenografia ou da dramaturgia (estrutura dramática). É evidente que uma determina a outra; mas em primeiro lugar vem, é claro, a concepção dramatúrgica, isto é, a questão ideológica do conflito humano, do motor da ação etc. somente em seguida o teatro escolhe o tipo de espetáculo cênico e dramatúrgico que melhor convém à visão dramatúrgica e filosófica. A cena é, afinal, apenas um instrumento e não uma prisão eterna e uma imposição para os meios dramatúrgicos. Não é de se duvidar que haja, na história teatral, momentos em que certo tipo de cenografia tenha bloqueado a análise dramatúrgica e, portanto, a representação do homem no teatro. Mas a cenografia sempre acaba sendo abandona quando presta maus serviços, e ela adapta então ao movimento ideológico e dramatúrgico.
Espaço Lúdico (ou Gestual) - É o espaço criado pela evolução gestual dos atores. Por ações, relações de proximidade ou de afastamento, livres expansões ou confinamento a uma área mínima de jogo, os atores traçam os exatos limites de seus territórios individuais e coletivos. O espaço se organiza a partir deles, como que em torno de um pivô, o qual também muda de posição quando a ação exige. Esse tipo de espaço é construído a partir do jogo: está em perpétuo movimento, os limites são expansíveis e imprevisíveis, ao passo que o espaço cênico, ainda que pareça imenso, é na verdade limitado pela estrutura cenográfica da sala. Mais ainda que o espaço cênico, o espaço gestual presta-se a todas as convenções e manipulações; não é um espaço realista, mas um instrumento cênico à disposição do ator e do encenador. Toda representação é, neste sentido, o teatro de um duplo movimento de expansão e de concentração do espaço: o espaço cênico fornece o quadro geral; tende a englobar e a esmagar todo elemento que nele apareça. O espaço gestual, ao contrario, dilata-se e preenche o espaço ambiente, pelo menos quando é bem utilizado. A harmonia desses movimentos espaciais inversos cria a impressão de um jogo que usa o melhor possível as possibilidades da sala. O espaço gestual é também a maneira pela qual o corpo do ator se comporta no espaço: atraído para o alto e para o baixo, recurvado ou distendido, em expansão ou dobrado sobre si mesmo.
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REVISÃO
O que é a Cowparade
É o maior e mais bem sucedido evento de arte pública no mundo.
As esculturas de vacas em fibra de vidro são decoradas por artistas locais e distribuídas pelas cidades, em locais públicos como estações de metrô, avenidas e parques. Após a exposição, as vacas são leiloadas e o dinheiro é entregue para instituições de beneficentes.
Números
Desde 1999, já passou por mais de 55 cidades em todo o mundo, incluindo Chicago (1999), New York City (2000), Londres (2002), Tóquio (2003) e Bruxelas (2003). Dublin (2003), Praga (2004) e Estocolmo (2004), Cidade do México (2005), São Paulo (2005), Curitiba (2006), Belo Horizonte, (2006), Boston (2006) Paris (2006), Rio de Janeiro (2007), Milão (2007) e Istambul ( 2007), Madrid (2008), Taipei (2009).
Ao redor do mundo, mais de 5.000 artistas participaram da CowParade, estima-se que mais de 150 milhões de pessoas tenham visto uma de nossas vacas famosas e US$ 22 milhões foram levantados para entidades beneficentes através do leilão das vacas.
Por que vacas? 
Há algo de mágico sobre a vaca. Ela representa coisas diferentes para pessoas diferentes ao redor do mundo: é sagrada, é histórica, mas o sentimento comum é de carinho. Ela simplesmente faz todos sorrirem.
Servindo como uma tela de arte, não existe nenhum outro animal ou objeto que fornece a forma, flexibilidade e amplitude de uma vaca. As três formas (de pé, pastando, repousando) fornecem aos artistas ângulos e curvas para criarem obras de arte únicas. Seu modelo também permite que ela seja caracterizada. Ela pode se transformar em, outros animais, pessoas ou objetos.
Quem são os artistas? 
As vacas são pintadas por artistas locais. Pintores, escultores, artesãos, arquitetos, designers e outras pessoas criativas e artísticas são bem-vindas para apresentarem um projeto para a seleção, desde amadores e desconhecidos até profissionais e famosos.
Quem são os patrocinadores? 
Empresas ou amantes da arte podem patrocinar uma vaca ou um rebanho de vacas.
Para onde as vacas vão após o evento? 
As vacas são leiloadas e a renda é revertida para entidades beneficentes. Os leilões da CowParade são realizados como leilões de arte tradicional com o lance ao vivo.
Vacas em miniatura colecionável 
Algumas vacas de cada CowParade são escolhidas para fazer parte da coleção de miniaturas. Cada miniatura é uma réplica exata da vaca exposta no evento. A coleção já tem aproximadamente 230 miniaturas. Você pode comprar a sua no Submarino ou nas principais lojas de presente do Brasil.Escher Biografia